Gelenekten Moderne Türk Edebiyatının Dönüşümü: Eşikte Bir Metin Olarak Defter-i Aşk

Giriş yahut Tasnifleri Yeniden Düşünmek

Var olan her şey değişir, değişmek zorundadır; çünkü değişim varlığın özünde bulunan mutlak bir hakikattir. Buna bağlı olarak her şey gibi zamanla insan da değişir. Edebiyat, insanın duygu dünyasında gelişen ve oradan dışarıya yansıyan bir olgu olduğuna göre insanla beraber edebiyatın da değişmesi kaçınılmazdır.

“Unutulmamalıdır ki her yeniliği önce yadırgar, sonra kabullenir ve nihayet kanıksarız. Şiirde aynı döngünün olanca tabiiliğiyle yaşandığı niçin düşünülmesin? Bir zamanlar ‘yeni’ olan zamanla geleneğe mâl olup klasikleşmiş ve sonunda eskiyip kanıksanmış değil midir? ‘Klasik’ eskimeyen değil, eskimesine rağmen değer kaybetmeyendir. ‘Yeni’ ise henüz zamanın aşındırıcı etkileriyle tanışmadığı için geleneğe dâhil edilemeyen, değeri sadece tazeliğinde gizli olandır.” (2022, s.568)

M. Kayahan Özgül’den alıntılanan yukarıdaki satırlar değişen ve dönüşen dünya içerisinde bir bilinç ürünü olan edebî metinlerin de canlı bir varlık olduğunu göstermekten ziyade söz konusu değişim ve dönüşümün ‘eski’ ve ‘yeni’nin nasıl algılanması gerektiğini ortaya koymaktadır.

Edebiyat tarihlerinde klasik Türk şiiriyle ilgili yapılan değerlendirmelerde özellikle 18. asırdan sonra şekil ve formda birtakım değişiklikler olduğu söylenir ancak bunun klasiğin dışına çıkma çabasından başka bir yenilik arayışı olduğundan pek bahsedilmez. Hâlbuki özellikle mahallî/folklorik üslup olarak adlandırılan dili sade, muhtevası yerel olan metinlere gösterilen ilginin artmasının aslında eski formun içinde yeni bir edebiyat anlayışının oluşmaya başlamasıyla ilgili olduğu söylenebilir. Nitekim sonraki dönemlerde ortaya çıkan yenilik hareketi bu mahallî/folklorik üslup dâhilinde verilen eserlerde daha fazla görünür hâle gelmiştir. İlk olarak 15. asrın sonları ile 16. asrın başlarında ortaya çıkan şehrengiz ve sergüzeştnâme gibi türlerde görmeye başladığımız gerçek hayattan kesitlerin ve tiplerin mesnevide yer alması hususu bu üslubun en güçlü olduğu 18. ve 19. asırlarda çok daha net bir şekilde görülebilmektedir.

Klasik Türk şiirine dışarıdan bakıldığında her ne kadar formal değişim muhtevadan önce gerçekleşmiş gibi görünse de aslında muhteva değişikliği çok daha erken başlamıştır. Bu anlamda klasik olanın dışına çıkılmaya başlamasıyla gerçekleşen değişiklikler Türk edebiyatının yenileşme ya da sonraki dönemde modernleşme çabalarının ilk örnekleri kabul edilebilir. Özellikle mahallî/folklorik üslubun temsilcisi kabul edilen şairlerin bilhassa mesnevilerinde meydana gelen değişiklikler ve ortaya çıkan orijinal söylemler daha sonra yine belirgin olarak başka mesnevilerde de görülmeye başlamıştır. Bu anlamda 18. asır, geleneğin öğrettiği aşk anlayışıyla yaşanılan aşkın farklılıklarının farkına varıldığı, hem konu hem de kurmaca yönünden kalıpların kırıldığı bir dönem olarak kabul edilmektedir (Tezcan, 2016, s. 37)

19. asra gelindiğinde ise klasik şiirin artık zevale erdiği düşüncesi bu dönem şairlerinin eserlerinin objektif ve hakkaniyetli bir şekilde ele alınmasına engel olmuştur. Özellikle pek çok edebiyat tarihi eserinde klasik şiir, klasiğin normlarına göre değerlendirilen bir yaklaşımla ele alındığı için bilhassa 19. asır şair ve ediplerinin başarısız bulunması gibi yanlı bir tutum sergilenmiştir. Hâlbuki klasiği gelenek içerisinde yaşatmaya çalışan şairlerin belki çığır açacak yeni bir üslup ortaya koyamasalar da yeni konuları yeni tarzlarda ve yeni formlarda söyleme gayretleri hiç de küçük görülmemesi gereken çabalardır.

Özellikle Tanzimat sonrası modernleşme sürecine girildikten sonra eskiye ve gelenekli olana karşı sergilenen subjektif yaklaşım sonraki dönemlerde yazılacak olan edebiyat eserlerine de yansımıştır. Hâlbuki bir metnin geleneğin sınırları dâhilinde kurgulanmış ve şekillendirilmiş olması onun dil, muhteva ve ifade tarzı gibi açılardan incelenmeden ‘eski’ olarak nitelendirilmesi anlamına gelmemelidir. Bu bağlamda Enderunlu Fâzıl gibi sıra dışı bir şairin yazmış olduğu farklı öyküler belki mesnevi nazım şekliyle yazıldığı için eski ama anlatım şekli, muhtevası ve kullanılan dili açısından oldukça yenidir. Onun eserlerinin kendi döneminde ve sonrasında rağbet görmesi ve pek çok kez basılması söz konusu yaklaşıma karşı gösterilen ilgiyi ifade etmesi açısından önemlidir.

18. asrın sonlarından itibaren ürünlerini veren Enderunlu Fâzıl’ın gerek divanındaki şiirleri gerekse mesnevi nazım şekliyle yazdığı eserleri hem kendi döneminde hem de sonraki dönemlerde ilgi görmüştür. 17. asırda Bosnalı Sâbit’le başlayan ve mahallî/folklorik üslubu benimseyen şairler tarafından özellikle İstanbul’un kenar mahallelerinde yaşanan olayları mesneviye aktarmaları hususu Enderunlu Fâzıl’la beraber daha da belirgin bir hâl almıştır. Esasında söz konusu şairlerin eserlerindeki gerek muhteva gerekse dil tercihleri klasik Türk şiirindeki değişim çabalarının bir göstergesidir. Nitekim bu duruma şairlerin bizzat kendileri satır aralarında vurgu yapmıştır. Örneğin Selim S. Kuru’nun Enderunlu Fâzıl’ın Defter-i Aşk eseriyle ilgili makalesinde dikkat çektiği gibi şair, yazdığı bu mesnevi için “târîh-i nev îcâd” terkibini kullanmaktadır (2005, s. 478). Çünkü o kendi başından geçen aşk maceralarından bahsettiği bu mesnevide o dönem İstanbul’unun günlük yaşantısına da ayna tutmaktadır.

Klasik Türk şiirinin asıl aşk anlayışını oluşturan mecazî aşk, cinsiyeti net olarak belli olmayan ancak mutlak manada sevileni işaret eden bir sevgiliye yöneliktir. Sevilenin cinsiyeti ya da niteliği kaynağın ve muhatabın durumuna göre belirlenir. Nitekim hûb ya da mahbûb aşkı olarak ifade edilen bu duygunun kişiyi ilâhî/hakiki aşka eriştirmede bir vasıta olduğu tasavvuf çevrelerince de kabul görmüştür. Çünkü Allah’ın mutlak güzelliği insan cemalinde tecelli etmiş ve bu anlamda güzel bir yüze karşı duyulan beğeni yani mecazî aşk, ilâhî olana yani hakiki aşka zemin hazırlamıştır.[1]

Hûbânnâme ve Zenânnâme adında iki farklı eser kaleme alan Enderunlu Fâzıl Zenânnâme’sinin sebeb-i telifinde aşk konusundaki düşüncelerini açıkça dile getirmektedir. Kendisinden bir zenânnâme yazmasını isteyen sevgilisine kadınlarla bir alakasının olmadığını, o bağa bir fidan, o meydana bir nişan dikmediğini söyledikten sonra;

Şâiriz rahne verir şânımıza

Giremez fâhişe dîvânımıza (Turan, 2022, s. 43)

diyerek bu teklifi kesin bir dille reddetmiş ancak sevgilisinin kendisini ayrılıkla tehdit etmesinin ardından böyle bir eser yazmaya mecbur kaldığını ifade etmiştir. Şair bu vesileyle bu konudaki duruşunu da net bir şekilde ortaya koymuş olur. Benzer düşüncelerle kaleme aldığı Defter-i Aşk’ı ise Enderunlu Fâzıl’ın kendi hikâyesidir. O, geleneğin mecazî aşk anlayışına uygun olarak güzel/mahbûb aşkını ilâhî aşka ulaşmada bir vasıta olarak görmektedir:

Evvelâ aşk-ı mecâzî elzem

Ger hakîkîye çıkar bir sellem

Eyleyen aşk-ı mecâzîye duhûl

Bulur elbette hakîkîye vüsûl[2]

Eserin devamında canlı bir anlatımla dört mahbûbla yaşadığı aşkı konu edinen şair, her bölümde aslında aşkın farklı bir yönüne dikkat çekmektedir. Bunu yaparken kullandığı dil, uyguladığı anlatım teknikleri ve konuyu ele alış tarzı şimdiye kadar alışılmış olanın dışındadır.  Eserin sonuna gelindiğinde ise şair, beşerî aşkın insana dünyada huzur vermediğine ve bu yüzden ilâhî aşkın insan için en doğru olan duygu olduğuna dikkat çekmekte, böylelikle geleneğe uygun olarak başladığı eserini farklılıklarla oluşturduktan sonra yine geleneğin normlarına uygun olarak sonlandırmaktadır.

1. İsmin Anlam Alanına Giriş

Edebiyatın ‘yeni’leşmesi ile kastedilenin ne olduğu doğru bir şekilde tespit ve tayin edildiğinde yenileşmenin nerede ve nasıl başladığına dair daha doğru verilerle konuşulabilecektir. Ancak öncesinde yapılması gereken kastedilenden ziyade yenileşmenin ne olduğunun doğru bir biçimde ortaya konulması olmalıdır.

Malzemesi ve kendi varlık alanını gösterdiği tek nesnesi “dil” olan edebî eserin yenileşmesi yine bu dil içerisinde aranmalıdır. İnceleme nesnesi ile incelemeci arasında oluşan zamanla ilgili farkın, artsüremli hâle gelen edebî eserin dilinin incelenmesinde en büyük yanılgıyı oluşturduğu ortadadır. Ancak yapısal bir modelle eşsüremli bir algılayış tarzı yakalandığında eserin biçim ve muhtevasına söz konusu yanılgıya düşmeden bakmak mümkün olabilecektir. Dolayısıyla dilin dizgeye ekleniş anını, okurun okuma anıyla bütünleştirmek eserin yaratılış anını değilse bile anlamlanış anını görmek olacaktır (Jameson, 2013, s. 36). Kendi içerisinde gösterge değerini taşıyan eser; göstergenin “keyfiliği”, daha doğrusu “nedensizliği” ile dilbilimsel algının ‘o anda’ ortaya çıkmasına sebep olacak ve incelemeci için daha doğru sonuçlar verecektir.

Taylan Altuğ dilin bir anlamda ‘işlev’ini anlamaya çalıştığı yazısında “Göz kendisi doğrudan göremez, ancak ayna dolayımında, yansıtıcı bir düzlemde görür; ben de kendisini doğrudan bilemez ve ben için bu yansıtıcı düzlem, dilin dünyasıdır. // O hâlde, sözcüğün dolayım karakterinde içkin olan şey ‘gösterme’dir. Sözcük kendisini göstermekle (sözlü ve yazılı olarak mevcudiyete gelmekle), eş zamanlı olarak bir başka şeyi gösterir.” (2013, s. 10) der. O zaman dil ifade ettiği gerçekliği hem meydana getiren hem de işaret eden canlı bir varlıktır. Bu varlığın içerisinde estetik veya ideolojik gayelerle meydana gelmiş olabilecek değişim veya dönüşümler dizgenin içerisindeki anlam alanıyla kavranabilir ve yorumlanabilir. Biçim veya muhteva bir gösterilen olarak ‘şey’ üzerinden değil; bizzat onu gösteren dilin gösterdiği ‘gösterilen’ olarak incelenmelidir.

Çalışmada üzerinde durulan Defter-i Aşk da yukarıda işaret edildiği şekliyle izaha muhtaç bir yapı arz eder. Zira edebiyat tarihlerinin keskin bir biçimde ortaya koymaya çalıştığı dönüşüm ve farklılık: dilin artsüremli yapısıyla verdiği hükümlerin ortaya çıkardığı karışıklık dilde (dolayısıyla edebî eserde) meydana gelen değişimin varlık alanını tamamen değiştirmekte olduğu, birbirine bağlı olan ‘novum’ların ortadan kaldırıldığı ve sanatkârın kolektif bir bilinçdışından mahrum olduğu gibi bir sonuca varmaktadır. Oysa araştırmacı, inceleme nesnesine daha yakından baktığında söz konusu değişmenin izlerini daha doğru bir şekilde sürebilecektir. Geleneğin biçimsel yapısından hayli ayrılmış olan söz konusu 19. asır mesnevisi, özü itibarıyla dilin varlık tarzını ifade eder. Bu tarz sabit olmayan bir formun, dolayısıyla günün ihtiyaçlarına cevap verecek tarzda ele alınmasını arzulayan bir bilincin göstergesidir:

Bism-i ebrû-yı siyâh-ı cânân

Kıssa-i aşka gerektir unvân

Dilin işitme, söyleme ve anlama şekillerinde ortaya çıkan temel boyutunun “açık kılma” olduğu (Altuğ, 2013, s. 122) dikkate alınırsa, edebî eserin anlaşılır bir yapı içerisinde (hem biçim hem muhteva olarak) okuyucuya ulaşma gayretinde olduğu anlaşılacaktır. Dolayısıyla evrendeki her değişimde edebî eserin yaratıcısı olan sanatkârların mutlaka belli oranda bir payının olduğu muhakkaktır. Ancak Tanzimat yıllarında gerçekleşen edebî dil üzerindeki yenilik yalnızca Şinâsî ve devamında gelen sanatkârlarca ortaya konulan bir gayretin ürünü değildir. Aynı dönemde faaliyet gösteren diğer sanatkârların katkısı da bu bağlamda göz ardı edilmemelidir. Enderunlu Fazıl’ın Defter-i Aşk’ındaki ilk beytin bir isimlendirme gayretini içermesi bu bakımdan önemlidir. Miras olarak alınmak istenmeyen eski edebî dilin yerine yeni bir dil oluşturma gayretinde olan bu dönem sanatkârlarının gösterge değerini önce isimlerle başlatma gayreti doğaldır. Ancak devamında karşımıza çıkan “sıfat” sözcüğü değişen dilin ifadede yetersiz kaldığını gösterir. Her ne kadar formun getirdiği birtakım kurallar sanatkârı hâlen zorlasa ve bu sıfat tasavvufi gelenek içinde yorumlanabilecek olan “zat” ile ilişkilendirilse de devamında isimlendirmenin daima sıfatlarla genişletilmeye çalışılan anlam alanı alımlamanın okuyucuda yönlendirilmeye çalışan bir faaliyet hâline geldiğini de gösterir. Bu alımlama faaliyeti, anlamın diğer dizelere sarkmaya başlayan görüntüsü, önce güzellik ve sonra da aşkın anlatılmasıyla birlikte biçim ve muhtevada bir bütünlük arz eder.

Söz konusu bütünlükte dikkati çeken en mühim husus “hüsn”ün sıfatlarla, devamındaki “aşk”ın ise eylemlerle birlikte dizge hâline getirilmesidir. Burada sanatkâr hüsnün yanında aşkı ansa bile yine sıfat kullanır:

Hüsn bir şûle-i nâmûs gibi

Aşk ol şûleye fânûs gibi

Ancak “aşk”ın eylem alanı için aynı durum “hüsn” için geçerli değildir:

Aşk her gâfili âgâh eyler

Câhili ârif-i billâh eyler

Artık formun gelenekle olan bağlantısından ziyade okuyucunun estetik algısında bir alışkanlık olduğunu düşünmekte, öncelikli olarak muhtevanın tanzimine odaklanmaktadır. Burada Umberto Eco’nun tabiriyle “aşırı yorum”a düşüldüğü söylenmelidir. Ancak metnin devamı okunduğunda formun “amelden efzâl” olan “sad sale”nin kullanıldığı mukaddime, “teshir” ve “tesir” ile bir arada düşünülür. Hüsn ve aşk ile leffüneşr oluşturan bu yapı bir yapı olarak kompozisyonun söz konusu algıyı kırmakla uğraşmayacağını, öznenin eylemlerinin ve bu eylemlerin alımlanmasının merkezde olduğunu ispatlar mahiyettedir.

2. Yeniden Düşünülen Eyleyen

Güzellik ve aşk kavramlarının metnin merkezine alındığı ilk bölümden sonra sanatkârın bu isim ve sıfatın “eyleyen”i olarak “âşık”ı anlatması mukaddimede görülen hüsn ve aşk düzeninin rastlantısal olmadığı gibi dilin; isim, sıfat ve eylemin “eyleyen”inin anlatılması o dilin yeniden kuruluşuna dair içkin bir görüntünün bir diğer işaretidir. Elbette gelenekteki şiir için buna benzer örnekler getirilebilir. Ancak bunun sanatkâr tarafından bilinçli bir şekilde gerçekleştirilmiş olması kurgunun mesnevi algısından roman ve hikâyenin yapı ve izlek değerine geçmeye başladığını gösterir. Mesnevinin ilerleyen dizelerinde karşımıza çıkan düğün sahnesiyle oldukça pitoresk ve modern bir yapıya kavuşacak olan bu yapı, Greimasçı anlamda eyleyenin modern görüntüsünü sunması bakımından da mühimdir.

Şiirin ikinci kesitini oluşturan âşık, güzelliğin araçsallaştığı aşkın eyleyeni olarak düşünülmüştür. “Böyle bir âşık” şeklinde nitelendirilen eyleyen, sanatkâr tarafından üç yönde ele alınmaktadır: âşıkta olması gereken hâller, âşıkta olmaması gereken hâller ve âşığın tutması gereken tavsiyeler.

Şiire göre âşığın ilkin içi temiz, sehavetli (cömert), mütevazı, zeki, agâh (uyanık), heyecanlı, ümitvar, aşkının peşinden giden ve gerekirse feryat eden bir âşık olması arzu edilmektedir. Dikkat çekilecek ilk husus sayılan özelliklerin doğrudan doğruya geniş zaman çekimleriyle birlikte sunulmuş olduğudur. Çekimin kafiye ve redifle bütünlüklü olarak alınması bu birlikteliğin başka bir yönünü oluştursa da asıl üzerinde durulması gereken nokta âşıkta bulunması arzu edilen bu özelliklerin genel geçer bir kaide olarak anlaşıldığıdır. Böylelikle gelenekte olmayan kimi yeni özellikleriyle (örneğin aşkı için kendinden geçmiş olmak yerine daima agâh olması) eyleyenin eylem alanı değişim ve dönüşüme uğramaya başlamıştır.

Şiirde bir âşıkta bulunması istenmeyen özellikler ise şehvet, şikâyet, söz söyleme, yalan söyleme, zina yapma olarak sıralanmaktadır. 17. asırdan itibaren sevgili ile âşığın karşılaşmaya, göz göze gelmeye ve hatta kimi zaman kısa konuşmalarla birbirlerine açılmaya başlamaları gibi yeni eylem alanları, olması istenmeyen (diğer taraftan olduğu görülen ancak olmaması istenen) bu hususiyetlerle farklı bir alana evrilir. Daha evvel hiçbir zaman bir araya gelmemiş sevgililerin zina yapmaları gibi bir hususa dikkat çekilmeye ihtiyaç olmayacağı açıktır. Ancak öte yandan âşığın sevgilisine yalan söylediği gibi bir kavrama da denk gelmek mümkün değildir. Zira âşığın tek sözü sevgisine dairdir ve onu âşık olarak “var kıl”an bu sözdeki sadakatidir. Dikkat edilirse bir eyleyen olarak âşığa yüklenen vasıflardan daha ziyade âşıkta görülmesi istenmeyen vasıflar şiirin içine dâhil olmaktadır.

‘İstenen’ ve ‘istenmeyen’ şeklinde kaba bir tasnifle yapılan açıklamada önemli olan bu tasnifin şiire girmiş olması değildir. Geleneğin dışına çıkan şair aslında burada eyleyenin kendisini gelenek dışına attığı sanatkâr olarak belirmektedir. Edebî esere gelmeden evvel toplum içinde görülmeye başlayan “dandy” ve “snop” tipler ve bu tiplerin edebî eser içerisinde değerlendirilmesi modern bir tavır olarak görülebilir (Özgül, 2022, s. 161). Daha da önemlisi sanatkâr bir üçüncü yol tespit ederek ‘visual’ [görsel] bir tavır sergilemektedir ki bu tavır eyleyen olarak tanımladığımız “âşık”ın alımlanması noktasında modern bir tavırdır.

Buraya kadar olan kısımda anlatılanlar, şiirin kompozisyonu içerisinde objektif bir bakış açısının ürünü olarak durmaktadır. Sanatkâr, olması arzu edilen veya olması istenmeyen hususiyetleri sıralamakta, ancak bunlarla ilgili öznel bir tutum sergilememektedir. Ancak üçüncü kısım olarak bahsettiğimiz tavsiyelerde bu nesnellik hızlı bir şekilde öznel bir anlatıma evrilir. Burada sanatkâr tavsiye ile sanat anlayışını da okuyucuya sunmuş olur:

Bir gulâm-pâre giderken nâgâh

Göre bir mî-dihed-i kahbe-nigâh

Nigehi müjde verir vuslatına

Gamzesi şâfî cevâp illetine

Göricek ol revîşin nâ-dîde

O gulâm-pâre düşer ümmîde

Düşer ardına o şûhun yelerek

Nânı görmüş gibi bir aç köpek

(…)

Dilber ile işini sag eyler

Aşkını kalıba ifrağ eyler

Kalmaya câzibe-i şevke eser

Aşkın ocağına inciri diker

Nefsî arzuların peşinde gideni köpek olarak sembolleştiren, ocağına incir ağacı dikilmek gibi atasözlerinin mazmunlaşan yapısı ile bir arada sunulan beyitler elbette geleneğin izlerini taşımaktadır. Ancak vuslatın hazla birlikte anıldığı bu beyitlerde “cazibe”nin ortadan kalkışı erotik imgenin kendini sunuşunun neticesi olarak da alımlanmalıdır. Kadının bağımsızlığını kazanıp kendi özgür arzularının peşinde gittiği modern dönemin öncesine ait bir metinde cazibe ve şevkin kaybolmasını kadına yüklemek anakronik bir değerlendirme olacaktır. Dolayısıyla buradaki ketlenme, kadının ruhi yapısının özgün bir anlamdan ziyade erkeğin (ki metinde âşık olarak nitelenen erkektir) yani aşk eyleminden eyleyene aktarılan çatışma olarak görülebilir.

Davranışsal bir gösterge olarak kişisel zevk ve mizaçların unutulması (Zeldin, 2016, s. 241) ve özgürlüğün askıya alınması demek olan bu beyitler modern bir tavrın ilk örnekleri olarak dikkat çekmektedir. Geniş zamanda çekimlenen eylemler (olması istenen veya olmaması arzulanan durumlar) vasıtasıyla ‘genel’leştirilen âşık, alıntılanan beyitlerle beraber ‘sıradan’ olandan vazgeçecek, dolayısıyla gelenekli aidiyet devam ederken diğer taraftan da ‘farklı’ bir birey olarak görünür kılınmış olmaktadır. Eyleyenin söz konusu ‘tavrı’ modern insanın arketipsel görüntüsüdür ki toplum içerisindeki dönüşüm tarihî olarak doğrudan doğruya edebî eserde karşılık bulmuştur.

3. Yenilenen Yapı: Vakadan Evvel İbtidâ-i Manzûme

Geleneğin dışına çıkma çabası içerisinde olan sanatkârın eserinde biçimin gelenekli olan hâliyle devam etmesi aslında değişimin görünür olandan/şekilden ziyade muhtevada gerçekleştiğini ortaya koymaktadır. Nitekim eserine geçmeden önce padişaha dua ettiği bir bölüme yer veren şair akabinde yine klasik mesnevi tertibine uygun olarak bir sebeb-i telif sayılabilecek “İbtidâ-i Manzûme” başlığı altında böyle bir eseri yazmadaki asıl amacını dile getirmektedir.

Kendisini bir muhteri‘ yani evvelce olmayan bir şeyi ilk defa ortaya çıkaran, yepyeni bir şey yapan, icat eden, mûcit olarak niteleyen sanatkâr, aslında kendisinden önce bu konuda yazılan eserlerden kendi metnini ayırmaktadır. Ancak akabinde gelenekli aşk anlayışının kaynağı olarak kabul edilen, tâ ezelde elest meclisinin sakisinin elinden aşk şarabı içerek aşka düşme metaforu sanatkârın aşk konusundaki kaderci tavrına işaret etmektedir:

Bâde-i aşk-ile sâkî-i elest

Tâ ezelden beni kılmış ser-mest

Tînet-i çeşmimi kılmış takvîm

Eylemiş pençe-i aşka teslîm

O belki de anlatacağı aşk maceralarının okuyucu tarafından çok da yadırganmaması için bunu bir kader olarak göstermektedir.  Nitekim bu aşk anlayışında âşık, aşkın belasına dûçâr olmuş ve dertten derde giriftâr olmuştur. Tam birinden kurtuldum derken başka bir aşk belasına düşen âşık, yaşadığı bu maceraların onu ne kadar perişan ettiğini ifade etmektedir. Aslında sanatkârın kendisiyle ilgili olarak okuyucuya bu denli dokunaklı bir tablo çizmesi aşk macerası yaşadığı gençlerin sayısında gizli olabilir. Çünkü bu sayı kendisinin de ifade ettiği üzere toplam yirmi iki’dir:

Oldu bu tâ’ifeye sîne makar

Cem‘ ü ta‘dâdi yigirmi iki nefer

Her biri farklı farklı nitelikleri haiz olan ve gönül tahtına sultan olan bu yirmi iki gençle yaşadığı maceraları tek tek anlatmaya niyetli olduğunu söyleyen Enderunlu Fâzıl, böylelikle “târîh-i nev îcâd ederek” farklı bir sergüzeştnâme kaleme alma niyetini ortaya koymaktadır:

İstedim cümlesini yâd edeyim

Böyle târîh-i nev îcâd edeyim

Bölümün sonunda eserine Defter-i Aşk ismini verdiğini söyleyen şair, herkesin kazara bir iki defa başına gelen aşk macerasının kendisinin başına yirmi iki kere geldiğine vurgu yapmış ve böylelikle bela üstüne belaya uğrayan biri olarak yine kendisini başkalarından/önceki geleneğin âşıklarından ayırmıştır. Bu da onun söz konusu tavrının bilinçli bir “özgün” ve “yeni” tavır olduğuna işaret etmektedir.

4. Arzunun Görüngüsü: “Mâşûk-ı Diger”ler

Kurgusal metin olarak bir ‘texte’ hâlinde vücut bulan mesnevi bu görüntüsüne karşıt olarak “dinle” hitabıyla okuyucu ile arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmaktadır. Ahmet Mithat Efendi’nin dilinde “Ey kârî!” şeklinde devam edecek olan sunuş tarzı henüz geleneğin tesiri altındadır. Buradaki esaslı fark, sanatkâr ve okuyucuda değil her ikisinin ortak noktası olan edebî eserdedir. Ahmet Mithat Efendi metin içindeki yapıyı bozan hitabıyla -okuyucunun reel kişiliğine dair olsa da- kendisi ve okuyucusu arasında bir metin bulunduğunun farkında olduğunu gösterir. Ancak Enderunlu Fâzıl söz konusu hitabıyla okuyucunun reel kişiliğine seslenir fakat bu hitabın okumaya değil duymaya dair anlam alanıyla karşısındaki metnin varlığını da şüpheli kılar:

Dinle ey nâdire-gûş-ı devrân

Haber-i kıssa-i âl-i şu’bân

Mesnevi boyunca anlatılacak olan dört “mâşûk”tan üçü için “dinle”, sonuncusu içinse “nev-âgâze” ifadelerinin kullanıldığı bölümlerde kulağa ilişkin vurgunun rastgele seçilmemiş olduğu; söz konusu beyitlerin “gûş”, “nağme”, “nâle”, “mutrib” sözcükleriyle birlikte kurgusundan da anlaşılmaktadır. Dolayısıyla burada şairin tavrının geleneği kulak/ses ilişkisi bağlamında kırmak arzusunda olmadığı açıktır. Mesnevi gibi nazım şeklinin forma dair algısı bu gayeyi diğer taraftan destekler mahiyettedir. Öte yandan şairin “ben”ini metnin merkezine alan kurgusu o benin anlatılacakları yaşadığını söylemesi gelenekli şiirin içinde modern kırılmanın bir diğer yönüdür:

Arabistan beni attı Rûm’a

Oldu ol vâkıa-i ma’lûme

4.1. Değişen Nazar

“Der-nakl-i mâşûkân” başlıklı beşinci bölüm, ben’in merkeze alındığı ve sanatkârın okunmaktan ziyade duyulmasını arzu ettiği bir kurguyu içerir. Eski gelenek içinde “rivayet” anlamını da içeren bu fiille sanatkârın aşk ve âşık üzerine dikkati (başlığa alındığı şekliyle “nazar”ı) “pervâne” sözcüğüyle ifade edilmiş olsa da bu pervanenin “âşüfte” oluşuyla gelenekten keskin bir şekilde ayrılır. Eyleyenin aşüfteliği yanında dikkat çekici diğer bir yönü dil’e dairdir:

Ki henüz tavr-ı lisânım Arabî

Çelebi söylese der ‘yâ şelebî’

Anlamazken dil-i urban-dîde

Dilberin ismi nedir Türkîde

Soyumun nidügini bilmez iken

Âteş-i aşkım olup şûle-fiken

Dilin yalnız bir iletişim veya anlaşma aracı olarak görülmeyişinin dikkat çektiği yukarıdaki dizeler, “tavır” sözcüğünün anlam alanı içerisinde şiirin görüngüsü ile de önemli bir gösterge değerine sahiptir. Dilber ile bedevi arasında geçtiği söylenen vaka, sokağa inen sanatkârın sokaktaki realiteyi anlatmaya bir anlamda mecbur oluşuyla ortaya çıkan modern bir tavırdır.

Öte yandan eyleyenin gelenekten ayrılan önemli farklarının da olduğu burada söylenmelidir. Aşkı işitmekle beraber daha önce hiç âşık olmadığını söyleyen sanatkâr bu “ifşa”sı ile şiirin eylemi ve öznesi arasında yeni bir ilişki kuruyor demektir. Ayrıca daha önceden daima ‘naz u istiğna’sı ile karşımıza çıkan nesne artık eylem alanına doğrudan dâhil olmaya başlamıştır:

Bu kebâb olmuşu bir yana çekip

Nemek-i sûzları zahm üzre ekip

Dedi ebr olmasa bârân yağmaz

Fâzılâ nîze çuvala sığmaz

Serserî gezmedesin âvâre

Aşka düşmüş gibisin bîçâre

Bu dizeler bir mesnevinin tasvirî anlamından simgesel anlamda kurgulanmaya başladığını göstermektedir ve sembol artık şiirdeki özne üzerinde değil -doğrudan- nesne üzerinedir. Muğlak ve ideal olan nesne, modernleşmeye başlayan şiirde transandantal bir özne olarak da okuyucu karşısına çıkmaktadır.

Nesnedeki söz konusu simgesel dönüşümün bir benzeri aynı bölüm içerisinde aşk eyleminin algısal tavrında da karşımıza çıkar. Yıllarca görmeden ve umutla beklenen sevgili ve ona duyulan aşkın mahiyeti de ben’in simgesel bir düşüşüne işaret eder. Âşık artık eylemin sürekliliğinden emin değildir:

Âkıbet kıldı dil-i haste firâg

Dûr olan gözden olur dilden ırag

Dile firkatle selâmet geldi

Kahr yüzünden inâyet geldi

Düşünmekten, hatırlamaktan ve dolayısıyla aşkından vazgeçen eyleyen, bu yönüyle duygu (kalp) yönünü ihmal ediyor ve beden (akıl) yönünü önceleyen bir şiir kurgusu inşa ediyor demektir. Şiir içinde maşukun varlığıyla sunduğu “nigeh”in ve “lütuf”un aşk olarak tarifine karşın ismi “mektum” edilen mahbubun yokluğunda “endişe”nin yalnız adının kalması aşka ve sevgiliye dair âşığın “nazar”ındaki değişimi açıkça gösterir. Ortega Gasset, âşıklığı ve histen çıkmayı anlattığı eserinde; “Âşık olma döneminde çıktığımızda; uyanma, düşlerle dolu bir geçitten çıkmaya benzer bir izlenim ediniriz. O zaman görüş açısının daha geniş ve ferah olduğu anlar, tutkulu zihinlerimizin çektiği büyülenmeyi, arıklaşmayı fark ederiz.” der (2014, s. 42). Gasset’nin modern bir insanda ifade ettiği bu simgesel düşüş farkındalık hâli, şiirde sanatkârın sevgilinin yokluğunda kendisinin niçin acı çekmek gibi bir duygu durumuna kapılmaksızın aksine bir “inayet” hissettiğini de açıklamış olmaktadır.

4.2. Değişen Tavır

İlk maşukla ilgili dikkatler “nadir” vakaları dinlemekten hoşlananlara arz edilirken sevgilinin konuşması, ayrılığının iyi gelen yönü ile bu nadir oluşun mahiyeti de açıklanmış olmaktadır. İkinci maşuk ise “aşk efsanesine meyilli” olanlara atfedilir. O hâlde şiirin anlam alanında sokaktan veya gerçeklikten uzaklaşılabileceğine dair sembolik bir ipucu sunulmuş olur ki bu ipucu âşığın aşk karşısındaki tavrına dairdir.

Önceki maşuku ile yaşadıklarının aşka dair bir nefret oluşturduğunu söyleyen sanatkârın “mâşûk-ı diğer”i anlatmaya başlamadan evvel kesitin büyük bir bölümünü önceki aşktan sonra oluşan durumuna ayırması dikkat çekicidir. Öte yandan;

Kılsam âgâze-i hatm-i Kur’ân

Eylerin kıssa-i Lût’u nisyân

beytiyle beraber “unutmak” fiili iki yönlü bir anlam alanı açar. Bunlardan ilki yeni bir aşka düşüldüğünde önceki tecrübenin unutulduğuna dairdir. İkincisi ise “Lût” sözcüğüyle yeni bir anlam düzeyine kavuşur. Bu düzeyde şiir homoseksüel ilişkiyi[3]/mahbûb aşkını sembolleştirmiş olur. Her iki anlamda da unutma burada yeni bir başlangıç imkânı vermektedir. Marc Auge iki yanlı bir unutma için; “bir yandan daha sonra yeniden bulunulacak olan ilk izlenimin unutulması söz konusudur; öte yandan da bu izlenimin geri geldiği anda, onun dışındaki her şeyin, özellikle de bu izlenimin kaybolduğu ve unutulduğu dönemin geçici olarak unutulması söz konusudur (…) Aşkı ölümün etkisine terk eden şey, unutma ve gelecek takıntısıdır; çünkü seven insan bir gün artık sevmez olacaktır ve bu onun açısından ‘bir tür ölüm’ demektir. Aşkı korkunun eline terk eden şey de anımsama ve geçmiş takıntısıdır.” der (2020, s. 59). O zaman sanatkârın buradaki iki anlamlı yapısından ilki, önceki maşukun da bir mahbûb aşkı ürünü olduğu anıştırması ve ikinci olarak da önceki tecrübenin unutulmasının yenisi için zorunlu olduğuna dairdir. O hâlde sanatkâr toplum içerisinde yaygınlığı, kabul görüp görmemesi bir yana, bunu şiirine alarak sanatı için yeni bir tavır sergiliyor demektir.

Bâkire kız gibi hem şehveti var

Hem veca’dan şakınup nefreti var

diyerek bu aşkın karşı konulamazlığını da aktaran sanatkârın, bu durumdan uzak durmaya çalıştığı anda kendisine “mutaassıp” gözüyle bakıldığını söylemesi ise değişen sanat algısının/tavrının aydınlatılmasından ziyade sosyolojik bir yazının konusu olduğu için burada anılmaya gerek olmayan bir husustur. Ancak ifade edilmesi gereken son husus söz konusu tavrın ifadesinde sanatkârın durumu hâlâ “efsane” olarak göstermesi, var ile yok arasında okuyucuyu muallakta bırakma gayretidir.

4.3. Değişen Muhteva

Her biri bir diğerinden nicelik olarak daha fazla beyitle ifade edilen beyitlerden üçüncü bölüm “dinle” fiilinin musiki ile ilişki içinde başlar:

Dinle ey nağme-şinâs-ı uşşâk

Nâle-i mutrib-i hoş-nây-ı firâk

Bu yapı ilerleyen dizelerde anlaşılacağı üzere güzelliği olmayan ama sesi ve nazı ile gönülleri kazanan bir “şehlevent”in varlığı ile bütünleşecektir. Âşık olunan mahbûbun güzel olmayışı, bunu başka vasıflarıyla telafi edişi gelenekteki muhtevanın ciddi biçimde değiştiğini gösterir. Homoseksüel/Mahbûb aşkı veya buradaki hâliyle pederastik bir ilişkinin varlığı ve yokluğu, bunun hangi tarihten itibaren edebî eserlerde görüldüğü[4] gibi tartışmalar bir yana sevilen nesnesinin güzel olmayışı şüphesiz değişen bir şiir anlayışının ve değişen muhtevanın görüntüsüdür:

Hüsnü yoktur sesine dûş oldum

Ânı yok nâzına medhûş oldum

Eyleyenin âşık olma eylemi gerçekleşmekle birlikte bu eylemin devamı “pîr-i fâni” tarafından engellenir. Mesnevideki muhteva başka bir yeni tavırla burada kendisini gösterir. Zira eyleyen kavuşamamaya dair üzüntüsünden önce yaşlı birisinin genç biri ile olmasına sinirlenmektedir:

İhtiyâr etti o pîr-i fâni

Kocalıkta heves-i sübyâni

Pîr iken eyledi igvâ hannâs

Azdı yüzden sonra zâlim papas

Farklılığın üçüncü ve ilginç olan, daha doğrusu muhtevada yeni olan kısmı ise âşıkla mâşûkun arasına giren rakip konumundaki kişinin şairin “şehlevendim” dediği sevgilisinin hocası olmasıdır. Buradaki kızgınlık ve kızgınlığa bağlı olarak ortaya çıkan bedduaların hepsi mahbûbla arasında engel olan pir’e ilişkindir. Burada aşkın nefsani bir arzudan ibaret görülmesi zihniyetin belirgin bir göstergesidir ve bu şair için de şöyle ifade edilir:

Benzedi bu reviş-i nâdânî

Yakmağa bir bit için yorganı

Beyitler arasındaki anlam ilişkisinin sıkı bir örgü ile kurulması bir yana, bölümler arasındaki kurgusal yapının da gözden kaçırılmamaya çalışıldığı mesnevi, bu yönüyle yapısal bir birliktelik sağlar. Buna göre her bölüm kabaca etkilenme, ilişki ve unutma bağlamında ilerlemektedir. Üçüncü bölümde âşık yeniden gönlünü kaptırmış ancak mahbubuna kavuşamamıştır. Bu sebeple klasik yapı etkilenme ve unutma bağlamında kurgulanırken araya sahip olamamamın/kavuşamamanın getirdiği hisle kıskançlık ve beddua iliştirilmiştir.

4.4. Değişen Algı

19. asrın hemen eşiğinde yazılan (1795) Defter-i Aşk, Köprülü’nün ifadesiyle “bayağılık” ve “yavanlığın” klasik Türk edebiyatı içerisinde yaygınlık kazandığı bir dönemin (1997, s. 565) ürünüdür. Burada geçen bayağılık ve yavanlık ifadeleri dördüncü bölümdeki son aşk macerasının artık tevile yer bırakmayacak şekilde bir mahbûb aşkının dile getirilmesinden dolayı kullanılmaktadır:

İsmine derler imiş İsmâîl

Oldu kurbânı onun kalb-i alîl

Çengilerde meğer ol şûh-ı cihân

Hüsn ile bulmuş idi şöhret ü şân

“Âl-i şu’ban” (oğlanlar ocağı) söz grubuyla birlikte düşünüldüğünde aşkın “mahiyeti”, aşka dair “nazar” ve “tavır” sokağa yönelen sanat hareketinin sosyolojik bağlamına dair pek çok veri sunar. M. Kayahan Özgül bu tip şiirler yazılma nedenlerini tespit etmeye çalışırken edebî eserin kurgu sanatı olduğu ve bu yönüyle sanatkârının cinsel tercihlerini göstermeyebileceği (2020, s. 462) uyarısında bulunur. Ancak Defter-i Aşk’ta sanatkârın benini doğrudan doğruya metnin merkezine alarak mesneviye başlamış olduğu ve Ali Canip Bey’in bu eser için “Enderunlu Fâzıl’ın hayatı, aşkı, maceraları burada” şeklindeki ifadesi göz önünde bulundurulursa sanat eserindeki değişimin üçüncü yönü de anlatılmış olur.

Dikkat çekmeye çalıştığımız yenilik hareketinde, sanatkârların sokağı anlatmakla sokaktaki estetik kaygıdan uzak yaşantıyı aynı şekilde esere yerleştirmek arasında kafa karışıklığı yaşadığı muhakkaktır. Dil, muhteva, tavır gibi sanat eserini çerçeveleyen pek çok alanda birden olgun örneklerin verilmesini beklemek elbette hatalı olacaktır. Ancak değişimin gerekliliğinin sanatkârlar tarafından farkına varılmış olduğu, yalnızca sistemli bir değişimin henüz mümkün olmadığı son bölümle birlikte anlaşılmış olmaktadır. Kurgusal yapısı “eyleyen” olarak nitelendirilen âşığın aşk maceralarında ortak özne olması esasına dayanan, dolayısıyla vaka örgüsünün son derece zayıf bağlarla bağlandığı bu kısa mesnevi, romandan ziyade hikâyenin ilk örnekleri olarak değerlendirilmelidir.

Bu tanım içerisinde karşılaşılan bir başka husus ise kurgusal yapının eyleyen merkezine yerleştirildiğinde yalnızca onun müşahedelerine ilişkin zorunlu bir anlatım tarzının varlığıdır. Sanatkâr kendi tanımı içerisinde ‘aşk’a dair gördüklerini kronolojik bir sırayla anlatır. İlk aşkta ismini bile gizli tutmayı yeğlerken sonrakilerde ilişkinin detaylarına kadar inen açık bir anlatı izlencesinin var olduğu göz önünde bulundurulmalıdır. Geleneğin şairi, yüce olanı şiirinde idealize ederken modern sanatkâr gündelik hayatın içerisinde sıradan olanı sanat eserinde başkalaştırma gayretindedir. Bunun ilk örneklerinden biri olarak nitelendirilebilecek olan Defter-i Aşk’ın “bayağı” olarak nitelendirilmesi bu yüzdendir. Ama sanatkârın;

Öyle bir dilbere o bârî esîr

Ki kabul etmeye zâtı tagyîr

Dehenim üzre urup mühr-i sükût

Feleğin kârına oldum mebhût

Kılmadım kimseye râzı ifşâ

Şîve-i aşkı ne bilsin cühelâ

şeklindeki uyarısı, eseri okuyana dair değil bu tavrı benimseyecek sanatkâra bakış açısının nasıl olacağına dair bir uyarı mahiyetindedir.

Her maceranın “unutma” eylemi ile sonuçlandığı mesnevide söz konusu eylem bir sonraki aşkın anahtarı olarak metne yerleştirilmiştir. Ancak son bölümde böylesi bir unutma söz konusu değildir. Bunun yerine pişmanlık veya şaşkınlık ifade eden şu beyit vardır:

Eyledim gönlüme ol demde itâb

Bu mudur yandığın ey hâne-harâb

Artık “alîl” hâle gelen eyleyenin yeni bir maceraya atılmayacak olması unutma yerine şaşkınlıkla son aşktan vazgeçmesini verili kılar. Dionys Mascolo “aşk olmayan aşkları” sıralarken şefkat, dostluk, itibar ve merhamet duygularından bahseder. Ona göre bu duygular aşkla karıştırıldığı gibi aşkın da ortadan kalkmasına neden olan duygulardır (2012, ss. 61-66). Zira gerçek aşkta asıl olan bu duygularla birlikte aşkın olmasıdır. Aşk ve Dionys’in saydığı bu duyguların toplamı hakiki aşka götürür, aşkın “kötü” tesirinden korur. Dikkat edilirse mesnevi boyunca eyleyende bu tavırların hiçbiri görülmemektedir. Dolayısıyla sanatkârın aşk biçimi noktasından değil aşkı algılayış noktasından ne kadar orijinal bir dikkate sahip olduğu söylenmelidir. Sanatkârın en sonunda yanlışlığını, cahilliğini anlaması bu yüzdendir.

Tanzimat edebiyatı şeklinde nitelenen edebî devrenin dili sekülerdir ve bu nedenle bütünlükten uzaktır. Zira “dilin sekülerizasyonu parçalanmış kâinat algısına tekabül eder.” (Şahin, 2012, s. 197) Enderunlu Fâzıl’ın ele alınan eserinde de parçalanmış yapı yine bu sebeptendir. Eser sekülerdir ve dolayısıyla yapı olarak da parçalanmış durumdadır. O hâlde şairin zihniyetinden evvel dilinin parçalamış olduğu bir bilinç alanından söz etmek mümkündür.

Sonuç

Türk edebiyatının tarihî serüveni göz önünde bulundurulduğunda dümdüz giden bir çizgiden bahsetmek mümkün değildir. Esasında altı asır devam eden klasik Türk edebiyatı dönemi için dahi bunu söyleyebiliriz. Geleneğin sınırları içerisinde oluşan ve gelişen klasik Türk edebiyatı her dönemde farklı arayışlara sahne olmuş, 17. asırdaki üslup çeşitliliğiyle beraber bu arayışların neticesi eserlere de yansımıştır. 18. asra gelindiğinde ise şair sayısındaki artış niceliğin arttığı ancak niteliğin azaldığı yorumlarının yapılmasına sebep olmuştur. Şairlerin “bikr-i mazmun” arayışı ve bu konuda çok da fazla başarılı olamayışları söylenecek her şeyin bundan önce söylenmiş olduğu inancına dönüşmüş ve pek çok şair, müteşair olmaktan öteye geçememiştir.

“Bikr-i mazmun” arayışının dışında farklılığı şekil ve muhteva açısından ortaya koymaya çalışanlar arasında özellikle edebî dili gündelik dile indirgeyip yaşamın içinden konuları şiire aktarmaya çalışan mahallî/folklorik üslup temsilcileri bulunmaktadır. Onların ortaya koydukları eserler, geleneğin sınırları içerisinde olan ama gelenekli olandan da ayrılan özellikleriyle farklı bir yerde durmakta ve klasik Türk edebiyatının değişimine gösterilebilecek güzel örnekler olarak karşımıza çıkmaktadır.

Öte yandan gerek form gerekse muhtevanın farklılaştığı eserlerin ortaya çıkışıyla aslında “eski” olanın daha sonra “yeni” diye nitelenecek olana zemin hazırladığını söylemek mümkündür. Edebiyat tarihi kitaplarının iddia ettiğinin aksine Türk edebiyatındaki yenileşme hareketi Tanzimat’tan çok daha önce başlamıştır. Zira Tanzimat döneminin estetik algısının yenileşmesindeki en önemli gösterge, dilin kullanımında meydana gelen değişimdir. Gelenek içerisinde kullanılan mistik dil seküler bir alana kaymaya başlamıştır. O hâlde Enderunlu Fâzıl, eseriyle, yalnızca sokağa inen insanı değil, dili seküler kullanan sanatkârı da temsil eder. Eserin yazılış tarihi de göz önüne alındığında zihniyetten önce dilin değiştiğini söylemek mümkündür.

Bir sergüzeştnâme olan Enderunlu Fâzıl’ın Defter-i Aşk adlı bu kısa mesnevisi, şekil ve tür bakımından çok fazla gelenek dışı kabul edilemese de konuyu ele alış şekli, dili kullanımı ve aşkı anlatımı sadece onu önceki eserlerden ayırmamakta aynı zamanda daha sonra “modern” olarak nitelenen eserlere de yaklaştırmaktadır. Bu bağlamda 18. asrın sonunda yazılmaya başlanıp 19. asrın başlarında tamamlanan bu eser belki de geleneğin içerisindeki “modern”e örnek gösterilebilecek farklı bir yapıt olarak karşımıza çıkmaktadır.

Kaynakça

Altuğ, T. (2013). Dile Gelen Felsefe. Yapı Kredi Yayınları.

Auge, M. (2020). Unutma Biçimleri (M. Sert, Çev.). Yapı Kredi Yayınları.

Bi̇lgi̇n, A. A., & Kılınç, A. (2022). Mesnevi̇lerde “Mahbûb”un Anlam Çeşi̇tli̇li̇ği̇ ve Ci̇nsi̇yeti̇. Türk Dili Araştırmaları Yıllığı - Belleten, 0(74), 161-192. https://doi.org/10.32925/tday.2022.90

Gasset, J. O. Y. (2014). Sevgi Üstüne (Y. Salman, Çev.). Yapı Kredi Yayınları.

Jameson, F. (2013). Dil Hapishanesi Yapısalcılığın ve Rus Biçimciliğinin Eleştirel Öyküsü (M. H. Doğan, Çev.). Yapı Kredi Yayınları.

Köprülü, M. F. (1997). Türk Edebiyatı. İçinde İslam Ansiklopedisi. MEB Yayınları.

Kuru, S. S. (2005). Biçimin Kıskacında Bir Tarih-i Nev-İcad: Enderunlu Fazıl Bey ve Defter-i Aşk Adlı Mesnevisi. İçinde G. Kut & F. B. Yılmaz (Ed.), Uygurlardan Osmanlıya/Şinasi Tekin’in Anısına (ss. 476-507). Simurg Yayınları.

Mascolo, D. (2012). Aşk Üstüne (A. Karakış, Çev.). Monokl Yayınları.

Özgül, M. K. (2022). Divan Yolu’ndan Pera’ya Selametle Modern Türk Şiirine Doğru. Ötüken Neşriyat.

Şahin, İ. (2012). Ahmet Hamdi Tanpınar Haz ve Günah. Kapı Yayınları.

Tezcan, N. (2016). Kurmacanın Kurmacası: Aşk Mesnevilerinin Kurgusu Bağlamında Şeyh Gâlib’in Hüsn ü Aşk’ı. İçinde Divan Edebiyatına Yeniden Bakış (ss. 25-38). Yapı Kredi Yayınları.

Turan, E. (2022). Enderunlu Fâzıl-Zenân-nâme (Tenki̇tli̇ Meti̇n) [Yüksek Lisans Tezi]. Akdeniz Üniversitesi.

Zeldin, T. (2016). Hayatın Gizli Hazları Geçmişi Hatırlayıp Geleceği Hayal Etmenin Yeni Bir Yolu (A. Çavdar, Çev.). Ayrıntı Yayınları.